L’immaginario del cibo e il cinema

Le rappresentazioni del cibo nella letteratura e nel cinema sono in se stesse poco più che un ovvio corollario dell’importanza che gli atti alimentari rivestono nella storia umana. Il punto di vista privilegiato consiste nella loro libera natura di manifestazioni “disincarnate” rispetto alla realtà quotidiana, riscritture simboliche del rapporto materiale e simbiotico ereditato dagli uomini, nella lunga durata che ha caratterizzato le trasformazioni del nutrimento biologico in pratica culturale e sociale.

Si è cercato pertanto di individuare in tre filoni altamente rappresentativi dell’immaginario alimentare (il cibo assente e il fantasma della fame, le rappresentazioni di status come indicatori di riconoscimento di un gruppo sociale e i valori aggiunti della convivialità e della tavola come elementi antropologici universali) le corrispondenze cinematografiche, che alcuni film emblematici rendono disponibili per un’analisi comparativa delle raffigurazioni del cibo e del suo ruolo come motore narrativo, capace di trasfigurare il semplice sostentamento del corpo, nei motivi culturali del gusto e della competenza gastronomica.

Il volume

Alberto Natale, Food Movies. L’immaginario del cibo e il cinema, Bologna, Gedit edizioni, 2009, pp. 80. Collana «Strumenti e saggi di letteratura» diretta da Gian Mario Anselmi.
ISBN 978-88-6027-082-5.

Il volume nasce dall’insegnamento di Cibo e Media, poi Cibo e comunicazione, tenuto dall’autore all’Università di Parma nell’ambito di un corso interateneo dal 2006 al 2016, e proseguito con la docenza al Master COMET – Cultura, organizzazione e marketing dell’enogastronomia territoriale – nel 2019-2020.

Dal sapore al sapere

Parte prima: i fantasmi alimentari, capitolo 1, pp. 7-11.

Le rappresentazioni e le narrazioni legate al cibo nelle produzioni letterarie e cinematografiche costituiscono in se stesse poco più che un richiamo all’ovvietà, allo stesso modo con cui gli atti alimentari risultano profondamente radicati nella naturalità della vita umana.

Al tempo stesso la profonda varietà dei modelli raffigurativi evoca con insistenza le stesse domande che sono alla base della complessa articolazione che ha portato l’uomo a trasformare una mera necessità biologica in una costellazione culturale dai molti volti, cui siamo abituati ad attribuire nomi diversi, spesso in aperto conflitto tra loro: “cucina” evoca un modello alimentare che va ben oltre il “nutrimento”; “mensa” difficilmente è percepito come sinonimo di “gastronomia”; il “gusto” infine confligge molto spesso con il “dietetico”.

L’abitudine e la distrazione che accompagnano i gesti quotidiani in genere, come il respirare e il mangiare, non possono tuttavia farci dimenticare la centralità che il cibo ha avuto e ha nella storia umana e quanto spazio abbia occupato nell’immaginario antropologico. Il cibo è cultura: deve farci riflettere che la radice latina di ciò che oggi noi intendiamo come la sintesi armonica delle cognizioni dell’uomo, unitamente alle sue sensibilità e alle sue esperienze – ciò che altrimenti definiamo civiltà – sia il verbo cŏlere, che significa appunto coltivare e che nell’area mediterranea, in cui l’agricoltura ha sempre avuto uno spazio privilegiato, ha rappresentato un vero atto fondativo nell’affrancamento dei gruppi umani dall’asservimento alle dure leggi di natura. Non a caso da cŏlere nasce anche “culto”, a dimostrare – se ce ne fosse bisogno – che la produzione di cibo agricolo si inserisce fin dai tempi più remoti nel solco della sacralità e della religione. Cibo, religione e conoscenza rappresentano la triade che permette agli uomini di dare un significato pregnante e ideativo della proiezione futura della specie, inclusa la sfera sessuale, percepita generalmente in esplicito connubio con la soddisfazione dello stomaco e partecipe allo stesso regime di soddisfazione sensuale, se non viscerale.

La produzione di sovrasenso culturale si manifesta in ogni fase connessa agli atti alimentari: l’uomo produce il cibo di cui si nutre, lo prepara e lo consuma. A differenza degli altri animali è andato ben oltre a ciò che la natura gli offriva. L’idea stessa di natura, da questo punto di vista, risulta assai poco “naturale”: selezionare le sementi e le specie animali destinate all’allevamento, razionalizzare lo sfruttamento forestale, adattare il territorio per lo sfruttamento agricolo e irrigarlo spesso artificialmente, sono azioni che mirano palesemente ad un controllo e ad una domesticazione della natura in chiave propriamente culturale. «Anche la natura è cultura»¹ e l’uomo ha imparato a «giocare» col tempo e con lo spazio² sia per conservare gli alimenti – rendendoli adatti a un consumo fuori di stagione e di immediatezza – sia per procurarseli col commercio, attingendo da territori ben al di fuori della sua portata.

La conoscenza del fuoco, e successivamente la capacità di poterne disporre a piacimento, ha permesso per contro un altro passaggio fondamentale nella culturalizzazione del cibo, rappresentato dalla cottura. Si ritiene, con qualche ragione, che con il fuoco sia nata la cucina e con essa, simbolicamente, la civiltà (secondo Lévi-Strauss³ il cotto è una trasformazione culturale del crudo, così come il putrido è una sua trasformazione naturale), anche se occorre ricordare che preparare i cibi non significa soltanto cuocerli: a volte non li si cucina affatto, come accade per molte conservazioni animali, per tutte le vivande di diretto consumo come latte, frutta e verdure fresche e nella fermentazione controllata di molti alimenti, che altro non è se non una forma pianificata di putrefazione. In definitiva sembra più esatto ritenere che cucina e civiltà siano piuttosto i frutti di un processo di mediazione culturale, sempre rigorosamente ritualizzato, che non il risultato della padronanza di una tecnica, sia pure importante come quella della cottura.

In tal senso si comprende meglio il significato profondo ed essenziale che l’uomo ha sempre attribuito al momento del consumo dei cibi, momento culturale per eccellenza in cui si dispiegano le variazioni simboliche delle rappresentazioni del pasto, la ritualità costante della sua apparecchiatura e della sua successione logica (le portate), i simbolismi di potere e di status che identificano i singoli nel gruppo sociale di appartenenza e le manifestazioni autocelebrative dei differenti ceti che a vario titolo si siedono a tavola.

La celebre affermazione di Ludwig Feuerbach, “l’uomo è ciò che mangia” (in Das Geheimnis des Opfers, oder Der Mensch ist, was er isst – Il mistero del sacrificio, o l’uomo è ciò che mangia, 1862), sottolineata dal gioco di parole della lingua tedesca tra il verbo “essere” e il verbo “mangiare”, si colloca nel solco della rivalutazione di quella «fisiologia del gusto» che un raffinato borghese-gastronomo, Anthelme de Brillat-Savarin (1755-1826), aveva contribuito a rendere celebre (Physiologie du Goût, ou Méditations de Gastronomie Transcendante; ouvrage théorique, historique et à l’ordre du jour, dédié aux Gastronomes parisiens, par un Professeur, membre de plusieurs sociétés littéraires et savantes) attraverso un testo votato alla trattazione dei piaceri derivanti dal cibo che, valorizzando il senso del gusto, elevava la gastronomia al rango spirituale della trascendenza, definendola «la conoscenza ragionata di tutto ciò che si riferisce all’uomo in quanto egli si nutre».

Una rivalutazione che sembrerebbe proporsi come conseguenza delle conquiste laiche del pensiero moderno e della fuoriuscita dalle pastoie ingenerose con cui il pensiero religioso aveva sempre tenuta prigioniera la vita materiale, assimilandola alla condizione bestiale e bruta di natura da cui l’uomo doveva cercare per contro di affrancarsi. Ma ciò che è vero per il pensiero dei ceti dominanti, delle élite culturali, di quegli uomini abituati a masticare teologia e filosofia, ad esercitare una riflessione astratta che, all’interno della dialettica mente-corpo, tendeva a privilegiare le facoltà ritenute più elevate, non è automaticamente trasferibile al pensiero della grande maggioranza umana, sottoalimentata e non di rado affamata, il cui pensiero era, per forza di cose, da sempre immerso nella dialettica corpo-cibo, alimento-nutrimento.

Se c’è un ambito nel quale la prospettiva “maggioritaria” della popolazione di un’area geografica tende a esprimersi con forza storica, questa è l’area linguistica e a tale proposito può essere utile ricordare che il connubio tra ‘sapore’ e ‘sapere’ non solo è di antica data, ma addirittura l’uso terminologico ne ha rovesciato nel tempo le tradizionali coordinate storiche.

Come è noto la lingua latina aveva il verbo sapio nel senso di aver sapore e il verbo scio con significato di conoscere; sapio tuttavia poteva significare anche “essere saggio” o “avere giudizio”, da cui derivava pertanto anche sapiens e sapientia. Col tempo il verbo scire è stato inesorabilmente estromesso dal significato “sapere” a vantaggio di sapio: ha perso la battaglia sul versante del senso comune e ha dovuto accontentarsi di un ambito squisitamente intellettuale come “scienza” e “conoscenza”. In questo senso il lavorio linguistico millenario di un popolo (anzi di più popoli visto che, ad esempio, anche la lingua francese testimonia la medesima evoluzione) ha anticipato le pur geniali intuizioni di Feuerbach e di Brillat-Savarin.

Note

1. Massimo Montanari, Il cibo come cultura, Roma-Bari, Laterza, 2004, p. 11.

2. Ibid. pp. 17-25.

3. Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, Milano, Il Saggiatore, 1966.

Il rimosso della fame

Parte seconda: rappresentazioni cinematografiche del cibo, capitolo 1, pp. 41-51.

Il terzo episodio del film Ro.Go.Pa.G. firmato da Pier Paolo Pasolini (La ricotta, 1963) è una denuncia della decadenza morale dell’uomo contemporaneo. Il protagonista Stracci (Mario Cipriani) è un sottoproletario perennemente affamato, ingaggiato come comparsa per interpretare la parte del buon ladrone in un film sulla Passione di Cristo, diretto da un pretenzioso regista (Orson Welles). Dileggiato e tiranneggiato da una troupe ridanciana e crudelmente indifferente alle sue esigenze di “povero Cristo” con la pancia vuota, non esita tuttavia a sacrificare il cestino del pranzo, che gli spetta come attore, per sfamare la sua povera e numerosa famiglia che è venuta a fargli visita sul set.

Riesce con uno stratagemma a procurarsene un altro, ma richiamato sulla scena è costretto ad abbandonarlo. Al suo ritorno scopre che il pasto è stato divorato dal cagnolino della prima attrice. Si rende conto che l’animale interessa a un giornalista inviato per intervistare il regista e, fingendo di esserne proprietario, glielo vende per mille lire. Può così acquistare una grossa ricotta, che tuttavia non riesce a mangiare perché chiamato di nuovo a disposizione della troupe. Quando riesce finalmente a tornare nella grotta, dove ha nascosto la ricotta, la ingurgita in maniera parossistica, irriso dai tecnici di ripresa che gli gettano i resti del cibo avanzato dalla scena (già girata) dell’Ultima Cena.

Giunto il suo turno di andare in scena, legato sulla croce, tutti aspettano invano che pronunci la sua unica battuta («Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me!»): infatti, congestionato dal cibo con cui si è «strafocato», il povero Stracci è morto di indigestione. Senza ombra di commozione il regista commenta così la misera fine del poveraccio: «Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...»⁴.

Nella metafora pasoliniana Stracci rappresenta il sottoproletario umiliato e sacrificato al capriccio borghese che attraverso una stralunata e personale passione testimonia l’incarnazione reale e contemporanea del Cristo: la sua grottesca maschera di “morto di fame”, crudelmente derisa e trattata da fenomeno da baraccone, mette in luce con crudezza il rimosso di un tempo remoto e senza storia nel quale la quotidiana lotta per procurarsi il sostentamento vitale non viene più ricordata con pietà e comprensione, ma al contrario risulta scacciata e svilita ed equiparata a una condizione di vergogna.

Sergio Citti (autentico rappresentante del mondo di borgata e vero conoscitore dei morsi della fame – di cui ebbe esperienza diretta) si era cimentato nei film di Pasolini (in particolare Accattone e appunto La ricotta) come consulente e co-sceneggiatore soprattutto per ciò che riguardava la vita e il linguaggio del sottoproletariato romano, temi che trasferì nelle sue prime regie (Ostia e Storie scellerate) incoraggiato dal suo stesso mentore, destinato di lì a poco a una tragica morte, ancora avvolta da misteri e depistaggi, proprio sul litorale di Ostia. Citti, dopo la morte dell’amico, fece ritorno al tema della fame con il film Due pezzi di pane, ma soprattutto con Il Minestrone (1981). Quest’ultimo si caratterizza come una favola surreale e bizzarra in cui la continuità con le suggestioni di Pasolini è accentuata dalla presenza tra gli attori di Ninetto Davoli e di Franco Citti, fratello di Sergio e indimenticato protagonista di Accattone, per non parlare della sceneggiatura firmata insieme a Vincenzo Cerami, già assistente alla regia di Uccellacci e uccellini.

Naturalmente, data l’epoca contemporanea in cui il film è ambientato, il tema della fame non può essere inteso né come rievocazione, né come incongrua rappresentazione di una realtà esistente. Il motivo si dipana lungo un piano inevitabilmente allegorico e si configura come un tentativo di realizzare «un film sulla fame come modo di vita», secondo quanto lo stesso regista ebbe a dichiarare. Nella pellicola vengono narrate le grottesche peripezie di uno stuolo di “morti di fame” perennemente frustrati nella costante e infruttuosa ricerca di qualsiasi cibo capace di riempire un ventre sempre vuoto.

Il racconto si dispiega attraverso scenari ambientali degradati in cui appare evidente il contrasto tra natura e modernità: dai palazzoni dormitorio della periferia romana, dove Giovannino (Ninetto Davoli) e Francesco (Franco Citti) rovistano senza successo nei bidoni dell’immondizia insieme al cane «Amico», fino ai paesaggi toscani deturpati da discariche, cumuli di immondizie e cataste di pneumatici abbandonati. Ma sono gli stessi luoghi in cui i diversi protagonisti si incontrano e agiscono che sembrano voler denunciare lo stato di fatiscenza e precarietà a cui è destinata la vita umana. La cella in cui Giovannino e Francesco incontrano il «maestro» (Roberto Benigni) ricorda una prigione d’ancien régime; i quartieri romani dove cercano di mangiare a sbafo sono anch’essi squallidi e imbruttiti da cantieri in stato di abbandono; il viaggio involontario che i tre amici compiono da Roma a Poggibonsi avviene in un carro bestiame non molto diverso da quelli di inizio secolo; il solare paesaggio toscano in cui si svolge la ricerca della «trattoria ai cacciatori» appare incolto e polveroso, sfigurato da rifiuti e degradato a cartolina anti-turistica, fra abitanti inospitali e grotteschi e cascinali in stato di abbandono; le campagne emiliane dominate da un padrone-latifondista rimandano ai tempi delle rivolte agrarie e gli sfarzosi interni della sua dimora, insieme alla tavola sontuosa e signorile, contrastano in modo stridente con gli esterni decrepiti e scalcinati; il pasto immaginario consumato tra i ruderi di una sedicente «trattoria al verme solitario» avviene in un litorale marino devastato e ingombro di macerie e residuati bellici; l’ospedale in cui il gruppo di “morti di fame” (nel frattempo considerevolmente cresciuto di numero, avendo accolto tra le sue fila reietti di varia natura) viene ricoverato per la lavanda gastrica dovuta alla folle ingestione di propellente per razzi, sembra un ospizio per poveri, in cui i pazienti muoiono come mosche; la risalita della penisola, fino alle lande gelate e inospitali di un valico alpino, in cui si conclude la marcia senza senso della confraternita degli affamati – guidati da un allucinato santone armato di carrello per la fleboclisi anziché di pastorale (Giorgio Gaber) – si svolge fra cascine diroccate i cui abitanti, avviliti dalla miseria e dalla mancanza di opportunità, non trovano di meglio che aggregarsi alla processione di miserabili, sedotti dalla visionaria fede del santone per un «di là», «all’estero» che non verrà mai raggiunto, una terra promessa da cui, per contro, marciano in senso contrario altri derelitti privi di speranza.

Citti sembra voler suggerire che la fame non ammette una vera condivisione e uno spirito solidale tra coloro che la soffrono. Mentre nel suo film precedente Due pezzi di pane due amici come Pippo e Peppe, in cella, non hanno difficoltà a mescolarsi fra gli altri detenuti, semplicemente unendosi al loro canto, ne Il Minestrone perfino questa opportunità risulta impossibile. Quando Giovannino, Francesco e il «maestro» si incontrano in galera cercano anch’essi di ingannare il tempo cantando: ma ognuno intona una canzone differente e non condivisibile dagli altri. Il motivo dell’impossibilità di avere un’unica voce si ripete quando la torma degli affamati seguendo il santone alla ricerca della terra promessa, si trasforma in una processione cacofonica in cui ognuno intona un proprio canto. L’unico pensiero condiviso che riesce a emergere dal gruppo esplode nel fatidico grido «c’ho faaame» che sovrasta per un momento la dissonante litania dei pellegrini del cibo e a cui farà in seguito da controcanto la banda di ottoni che suona una marcia funebre tra le lande desolate, innevate e sterili in cui si conclude il film.

Il patto di solidarietà umana, infranto dalle differenze di classe che dividono l’umanità in padroni affamatori (quelli che «mangiano e cacano») e sfruttati famelici (quelli che «non mangiano e non cacano»), non riesce pertanto a ricrearsi neppure tra i diversi gruppi proprio perché tali differenze degradano il mondo stesso allo squallido rango di «un cesso» in cui ognuno è assillato da urgenze esclusivamente individuali, e dove la solidarietà umana appare come un lusso insostenibile e incongruo.

L’amara parabola cittiana, proprio perché irreale e allegorica, riesce a riportare alla luce gli aspetti più tipici della fame come fantasma antropologico, compreso il rimosso del cannibalismo a cui alludono Giovannino e Francesco, minacciando scherzosamente (ma non troppo, dato il contesto) un loro compagno, il «cameriere» (Fabio Traversa). Allusione a cui segue un litigio per stabilire chi ha più fame tra i componenti del gruppo, lite futile come ricorda il «maestro»: «La fame non si misura. La fame è come l’onda del mare [...] viene e ritorna, viene e ritorna. Dopo un digiuno viene, e dopo, quando non mangi, ritorna. E poi la fame è un’impressione, è un vizio, un’abitudine, è un’illusione. Basta non pensarci [...] Bisogna pensare a un’altra cosa: alla pastasciutta per esempio. Non ci pensate. All’abbacchio. Niente, non ci dovete pensare nemmeno all’abbacchio. La fame è un’impressione».

Poche battute, ma illuminanti, per decretare lo statuto fantasmatico della fame e al tempo stesso per materializzarne la sua cruda presenza, per incidere in un piano tipicamente onirico il doppio regime spettrale e mortifero della privazione del cibo, che rimanda direttamente al quadro stuporoso ed ebetizzante in cui sprofondavano i derelitti descritti nei documenti storici dei secoli passati o in cui si dibattono ancora oggi tanti individui anonimi, abitanti di quegli “altrove” fuori del mondo occidentale in cui la fame è ancora una triste e ben riconosciuta presenza.

Dopo aver più volte affrontato il tema del difficile rapporto col cibo del proletariato nelle grandi città americane, in particolare con Vita da cani (1918), Charlie Chaplin, nel più celebre film sul tema della fame, La febbre dell’oro (1925), prende spunto da una vicenda di cannibalismo probabilmente realmente accaduta nel 1847, durante la corsa all’oro della California, ma certamente trasferibile, pochi decenni più tardi, nel contesto del “Grande Nord” celebrato da Jack London e da altri scrittori americani, all’epoca della “febbre dell’oro” del Klondike, il territorio canadese della regione del fiume Yukon, ancora inesplorato, ai confini dell’Alaska.

La chiave comica che caratterizza le scene più significative non è certo nuova per poter affrontare un tema scabroso come la fame: le maschere della commedia dell’arte italiana, come Arlecchino e Pulcinella, sono pronte a ricordarcelo: si può esorcizzare la fame soltanto ridendone e le radici del comico si sono costantemente intrecciate con i temi delle miserie alimentari, con gli appetiti carnali del basso ventre per cui lo stesso cibo risulta erotizzato, al pari dell’altro grande tema comico-corporale che è quello della sfera sessuale.

La sequenza di Charlot che nel Giorno del Ringraziamento bolle uno scarpone per dividerlo con il compagno di sventura Big Jim, mangiandone i lacci come fossero spaghetti, tagliando la suola con squisite manières de table e succhiando i chiodi come succulente costolette, si contrappone, nella sua irresistibile comicità, alla scena più inquietante nella quale, allucinato dalla fame, il compagno vede Charlot trasformarsi in un grosso pollo e a cui ovviamente tenta di tirare il collo. Il tragico epilogo viene evitato dalla provvidenziale comparsa di un orso, anch’esso affamato, ma sicuramente meno inquietante: Charlot col fucile uccide l’animale impegnato a inseguire il compagno e così, con la provvista di carne fresca, svaniscono le tentazioni. Tutto il film si svolge all’insegna del cibo, fino all’altra indimenticabile sequenza della danza dei panini nella quale il cibo per l’ultima notte dell’anno (altra festa di riferimento per gli americani) è questa volta presente: quello che manca è la ragazza amata da Charlot, Georgia, in cui onore l’omino aveva preparato una ricca cena destinata purtroppo a rimanere solitaria. Il film di Chaplin si presenta pertanto come un archetipo delle assenze fondamentali dell’uomo: il cibo e il sesso.

Il motivo della fame è centrale in quella cinematografia che si ripromette di narrare, spesso in chiave politico-sociale, le condizioni di vita materiali dei diseredati come accade nel Cinéma Nôvo brasiliano di cui registi come Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra sono stati tra i principali protagonisti. Rocha, soprattutto con la ‘trilogia del sertão’ (Barravento, 1962; Il dio nero e il diavolo biondo, 1965; Antonio das Mortes, 1968), insieme a Ruy Guerra (I fucili, 1964) hanno trattato la materia inserendola in uno scenario fortemente epico e morale, caratterizzato dalla denuncia delle politiche neocoloniali destinate a produrre un desolante miscuglio di miseria, fame e violenza.

«Una cinepresa in mano e un’idea nella testa» ebbe a dichiarare Rocha per descrivere la poetica alla base del Cinéma Nôvo, una dichiarazione di fede nel realismo e nella possibilità di narrare la realtà attraverso lo sguardo indagatore e critico, straniante ma rigoroso della macchina da presa. Risultano evidenti le ispirazioni del cinema neorealista italiano che era riuscito a stupire il mondo intero semplicemente portando l’obiettivo a scrutare le pieghe di una società ferita e confusa dalle contraddizioni innescate dai rapidi cambiamenti dell’Italia, da poco uscita dal devastante conflitto mondiale, un paese che da agricolo si apprestava a vivere la difficile transizione verso la modernità industriale: non a caso molte sono le riflessioni sulla fame che nei film di Rossellini, De Sica, Visconti e De Sanctis (solo per ricordare alcuni autori) diventano occasioni per animare il dibattito politico sulle disparità di classe: memorabile è la sequenza di Ladri di biciclette (1948) in cui il bambino Bruno, insieme al padre disoccupato alla ricerca della bicicletta rubata, mangia la sua mozzarella in carrozza osservato con sufficienza dallo sguardo profondamente distante di un suo coetaneo di una famiglia borghese, che sta consumando un consistente e ricco pasto nello stesso ristorante.

Il grande Totò evoca il fantasma della fame in molte occasioni (indimenticabile è la scena degli spaghetti, mangiati in piedi sul tavolo e perfino infilati nelle tasche nel film Miseria e nobiltà (1954), commedia di Eduardo Scarpetta portata sullo schermo da Mario Mattòli, ma è tutta un’intera cinematografia comica che comincia a mostrare nei tripudi della pastasciutta, e quindi nella quantità esibita del cibo, che un cambiamento radicale sta avvenendo, che la fame è un ricordo ancora ben vivo, ma che una nuova era è alle porte, una felice stagione in cui pane e companatico non saranno mai più assenti sulle tavole del proletariato. L’epoca della carenza lentamente lascia spazio all’abitudine, all’evocazione del cibo esotico come sinonimo di scalata sociale: non si può non citare Alberto Sordi che nel film di Steno (Un americano a Roma, 1954) dopo aver tentato di magnificare i cibi fatti conoscere dagli americani («yogurt, marmellata, mostarda [...] questa è roba che magnano l’americani, roba sana, sostanziosa») non sa resistere al richiamo di un piatto di spaghetti che aggredisce con la celebre battuta: «maccarone, m’hai provocato e io te distruggo; adesso maccarone, io me te magno». I tempi grami stanno ormai per terminare e con essi la penuria. Il cinema italiano comincia a invertire il registro e, specialmente nelle commedie, inizia a celebrarne l’abbondanza, non senza una punta di incredulità, quasi a volere sottolineare una sensazione diffusa di scampato pericolo, di fine epocale della quotidiana lotta per mettere insieme il pranzo e la cena. Ma i problemi col cibo, con il trionfo della quantità, si presenteranno paradossalmente rovesciati appena due decenni dopo: con il film La grande abbuffata (1973) di Marco Ferreri lo spettro della morte torna ad aleggiare intorno al cibo, ma questa volta ciò accade in nome del suo eccesso, della sua estenuata abitudine. Morire per troppo cibo diventa ben presto sinonimo di morte per noia, temi che anticipano i drammi individuali del nostro presente in cui il fantasma della fame trova nuovi travestimenti e nuove forme di incarnazione nelle patologie della bulimia e dell’anoressia, oppure si cela sotto le mentite spoglie del trash food, tema recentemente portato con successo al cinema da Morgan Spurlock con un documentario che denuncia le infauste proprietà del nuovo cibo dei poveri, ammannito dalla catena di fast food McDonald’s (Super Size Me, 2004).

Il fantasma della fame rimane comunque difficile da esorcizzare. In tal senso risulta emblematica la vicenda portata sugli schermi da Sean Penn con il film Into the Wild (2007). La vicenda si basa sulla ricostruzione giornalistica di Jon Krakauer, tradotto in Italia con il titolo Nelle terre estreme⁵, in cui viene raccontata la storia vera di Christopher McCandless, un giovane del West Virginia che, stanco della vita convenzionale e borghese, decide dopo la laurea di abbandonare la famiglia, intraprendendo un lungo viaggio di due anni attraverso gli Stati Uniti, ben saldo nel proponimento di sperimentare l’autenticità della vita libera – fuori dalla civiltà e dai condizionamenti della società civile – nelle terre estreme dell’Alaska.

Il viaggio on the road iniziato dal giovane Christopher nell’estate del 1990 si conclude con la sua morte nel mese di agosto del 1992. Spinto dal desiderio di vivere esperienze pure e incontaminate si addentra nei selvaggi territori dello Stampede Trail, ai margini del parco del Denali, desideroso di provare a se stesso la capacità di sopravvivere, contando soltanto sulle proprie forze, e di nutrirsi esclusivamente di ciò che la natura può offrirgli. Un azzardo incauto che si conclude con la morte per inedia dopo quattro mesi di vita solitaria condotta nell’estenuante ricerca di forme alimentari capaci di sostentarlo.

È significativo che sia il testo letterario sia il film tentino di stemperare la temeraria e ingenua avventura di McCandless, ipotizzando che la morte per fame sia avvenuta a causa di un errore compiuto dal ragazzo nel valutare la tossicità dei semi di patata selvatica con cui si era ridotto a cibarsi negli ultimi giorni della sua sfida. Il film propone direttamente l’avvelenamento come causa prima della morte; mentre il resoconto di Krakauer, più cautamente tende a considerarlo una concausa, secondo la quale l’intossicazione di alcaloidi contenuti nei semi avrebbe impedito al giovane di metabolizzare lo scarno vitto che pur continuava a procurarsi. Anzi, sull’onda dell’ampio dibattito seguito sia alla vicenda, sia alla divulgazione romanzata, Krakauer rivede la sua versione e ipotizza che i semi (la cui tossicità era da molti ritenuta irrilevante) fossero contaminati da una muffa velenosa. In realtà, entrambe le letture sembrano voler rifuggire la verità banale che si affaccia crudele dietro alla vicenda: la sottonutrizione unita al dispendio energetico sembra palesemente presentarsi come la causa più probabile della tragedia, la perdita di peso corporeo e la progressiva debilitazione sono cause scientifiche più che sufficienti per delineare un quadro di deperimento organico, la cui curva discendente – una volta raggiunto il punto critico – è destinata a risolversi in una rapido crollo del metabolismo basale.

Sotto questa luce la vicenda è stata indagata dal documentarista Ron Lamothe, che ripercorre le vicende di Cristopher McCandless, nel suo The Call of the Wild (2007)⁶, nel tentativo di riportare la tragica avventura del giovane in un quadro di realtà, al di fuori delle contaminazioni romantiche che sono alla base delle letture di Penn e di Krakauer, entrambi vittime, probabilmente, dell’esigenza più o meno consapevole di rimuovere dalla storia del loro personaggio acquisito l’ombra sinistra della morte per fame, lasciando intendere che è ormai divenuto difficile ammettere che il normale destino dell’uomo occidentale di oggi – orfano della cultura della fame, che significava grande capacità di adattamento – è quello di soccombere nella impari sfida con la natura indifferente.

Note

4. La battuta originale pronunciata dal regista era: «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione», ma Pasolini fu costretto a modificarla per ragioni di censura.

5. Jon Krakauer, Nelle terre estreme, Milano, Rizzoli, 1997.

6. A questo proposito si rimanda al sito ufficiale di «Terra Incognita Films», specialmente alla sezione Into the Wild Debunked. Una traduzione italiana era allora consultabile in rete; entrambi gli indirizzi non sono più raggiungibili.

Filmografia del volume

Accattone di Pier Paolo Pasolini (Italia 1961).

Un americano a Roma di Steno [Stefano Vanzina] (Italia 1954).

L’angelo sterminatore di Luis Buñuel (El angel exterminador, Messico 1962).

Antonio das Mortes di Glauber Rocha (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Brasile-Francia 1969).

Barravento di Glauber Rocha (Brasile 1962).

Big Night di Stanley Tucci e Campbell Scott (USA 1996).

The Call of the Wild di Ron Lamothe (USA 2007, documentario presentato al Trento Film Festival 2008).

Cammina cammina di Ermanno Olmi (Italia 1983).

Chocolat di Lasse Hallström (USA 2000).

Coffee and Cigarettes di Jim Jarmush (USA 2003).

Il dio nero e il diavolo biondo di Glauber Rocha (Deus e o Diablo na terra do sol, Brasile 1964).

Due pezzi di pane di Sergio Citti (Italia 1978).

Il fantasma della libertà di Luis Buñuel (Le fantôme de la liberté, Francia 1974).

Il fascino discreto della borghesia di Luis Buñuel (Le charme discret de la bourgeoisie, Francia 1972).

La febbre dell’oro di Charlie Chaplin (The Gold Rush, USA 1925).

I fucili di Ruy Guerra (Os Fuzis, Brasile 1964).

La grande abbuffata di Marco Ferreri (La grande bouffe, Francia-Italia 1973).

Las Hurdes. terra senza pane di Luis Buñuel (Las Hurdes. Tierra sin pan, Spagna 1932, documentario).

Into The Wild di Sean Penn (USA 2007).

Ladri di biciclette di Vittorio De Sica (Italia 1948).

Lunga vita alla signora! di Ermanno Olmi (Italia 1987).

Mangiare, bere, uomo, donna di Ang Lee (Yinshi Nan Nu, Taiwan 1994).

Il minestrone di Sergio Citti (Italia 1981, versione televisiva in tre puntate).

Miseria e nobiltà di Mario Mattòli (Italia 1954).

Ostia di Sergio Citti (Italia 1970).

Il pranzo di Babette di Gabriel Axel (Babette’s gaestebud, Danimarca 1987).

La ricotta di Pier Paolo Pasolini, episodio del film Ro.Go.Pa.G. (Italia-Francia 1963).

Simon del deserto di Luis Buñuel (Simón del desierto, Messico 1965).

Storie scellerate di Sergio Citti (Italia 1973).

Super Size Me di Morgan Spurlock (USA 2004, documentario).

Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini (Italia 1966).

Viridiana di Luis Buñuel (Messico 1961).

Vita da cani di Charlie Chaplin (A Dog’s Life, USA 1918).

Fortuna del volume

Adottato come testo d’esame nel corso di Letteratura e cinema dell’Università di Urbino Carlo Bo (a.a. 2015/2016, prof. Roberto Mario Danese), accanto al Simposio di Platone, alla Cena Trimalchionis di Petronio e al Pranzo di Babette di Karen Blixen.

Citato da Giuseppe Cavaleri, Le cinéma italien en France: histoire, société et diffusion, tesi di dottorato, Université Paris-Nanterre – Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM, 2017, pp. 287-288.